Guernica di Picasso

Qui di seguito riporto brani tratti dal capitolo 2 del libro di Arnheim. Per favorire la lettura ho evitato di inserire, ogni volta che salto un pezzo di testo, le due parentesi con i tre puntini. È perciò una sintesi che coglie gli elementi salienti della spiegazione. Rispetto alla descrizione qui riportata aggiungo alcune note.

Possiamo dividere Guernica in due parti con una linea verticale che coincide con il centro del dipinto: a sinistra la scena si svolge in un interno, a destra siamo all’esterno. Alla base della linea verticale, accanto alla spada spezzata, c’è un fiore, unico elemento di speranza.

Picasso decise di usare uno stile post-cubista, sicuramente più diretto e chiaro nella realizzazione dei soggetti rispetto alle fasi sperimentali del cubismo analitico e sintetico. Questo tipo di rappresentazione gli ha permesso di creare una realtà pittorica che si distacca dalla realtà vera, di deformare figure e spazio in modo tale che assumano valori più simbolici e, nello stesso tempo, che sintetizzino con pregnanza la situazione e i sentimenti. La mancanza del colore potrebbe essergli stata suggerita dalle fotografie dell’epoca apparse sui giornali, in bianco e nero. La mancanza del colore è però anche negazione di vita.

Nel dipinto ci sono anche due citazioni artistiche; la prima, a sinistra, è la donna accasciata che piange disperata il suo bimbo morto che tiene tra le braccia: richiama le madri del meraviglioso pannello scultoreo di Giovanni Pisano La strage degli Innocenti del Pulpito della chiesa di Sant’Andrea a Pistoia. La seconda è la donna a destra che incede verso il centro del dipinto: riprende una delle donne dipinte da Raffaello ne L’incendio di Borgo nelle Stanze vaticane.

Guernica è un grande racconto epico che vuole darci, con una sola occhiata, la tragedia consumata, come se potessimo vedere contemporaneamente dentro e fuori, reazioni, sentimenti, effetti.

Arnheim attribuisce alle figure presenti nel dipinto un valore sentimentale, che qui riassumo: Toro: coraggio, orgoglio, stabilità – Madre: lamento, implorazione – Bambino: morte – Guerriero: sconfitta – Uccello: lamento – Cavallo: agonia – Lampadefora: ricerca, interesse – Fuggitiva: ansia, ricerca – Donna che cade: panico, implorazione.

**Tratto dal libro: “Guernica – Genesi di un dipinto” di Rudolf Arnheim**

Nel gennaio 1937 il governo spagnolo in esilio commissionò a Pablo Picasso una pittura murale per l’edificio dell’Esposizione Internazionale di Parigi.

Ma il primo schizzo per Guernica fu realizzato soltanto il sabato 1° maggio 1937, meno di una settimana dopo che gli aerei militari di Hitler ebbero attaccato e distrutto la cittadina basca di Guernica.

In seguito alla commissione affidatagli Picasso s’accinse a concentrare in una sola immagine il dramma vissuto dalla sua patria dilaniata dai fascisti.

Il bombardamento di Guernica dell’aprile 1937 agì da catalizzatore per la sua invenzione creativa, accostandosi meglio di qualsiasi avvenimento alla natura dell’intera situazione che Picasso era stato chiamato a dipingere.

Dal Times di allora: “Guernica, la più antica città dei Paesi Baschi e centro della tradizione culturale del paese, è stata completamente distrutta nel pomeriggio di ieri da un’incursione aerea. Il bombardamento (…) occupò esattamente tre ore e un quarto, durante le quali una poderosa flotta aerea (…) non cessò di scaricare sulla città bombe del peso di 1000 libbre e, secondo i calcoli, più di 3000 proiettili incendiari di alluminio di due tonnellate. Gli aerei da combattimento, nel frattempo, fecero incursioni fuori dal centro abitato per mitragliare i civili che avevano cercato rifugio nei campi. Ben tosto l’intera città di Guernica fu in fiamme a eccezione della storica Casa de Juntas coi suoi preziosi archivi del popolo basco (…) e la famosa quercia di Guernica, dove i re di Spagna solevano prestar giuramento di rispettare i diritti democratici (…)”

L’evento nel suo insieme fu impressionante: non si trattava semplicemente di “danni”, ma della devastazione pressoché totale di una pacifica comunità umana.

Picasso condensò l’evento nel tempo e nello spazio.

Non si tratta di una cronaca storica di eventi, ma d’una tragedia di esseri umani scorta entro la limitata visuale di contadini terrorizzati dal disastro.

Ci sono nove figure, ognuna delle quali sostiene una parte diversa, e chiaramente distinta dalle altre: quattro donne, un bambino, la statua di un guerriero, un toro, un cavallo, un uccello.

Protagoniste dell’azione sono le donne; l’unico uomo -metà scultura metà essere umano- è poco più che un frammento, un piedistallo immobile.

È bensì vero che al momento dell’attacco aereo Guernica era soprattutto una città di donne e bambini: molti uomini combattevano al fronte. Ma nella scelta di Picasso ci sono ben altre ragioni: la presenza delle donne fa di Guernica l’immagine dell’umanità innocente, indifesa, vittimizzata. E, del resto, donne e bambini sono stati spesso presentati da Picasso come ciò che vi è di più perfetto nel genere umano: in innumerevoli dipinti e disegni ne ha celebrato la bellezza, la grazia, la vitalità, la nobiltà; perciò un attacco sferrato contro donne e bambini doveva significare per Picasso un attacco contro la sostanza stessa dell’umanità.

Guernica viene attaccata in un soleggiato pomeriggio di primavera, alle quattro e mezzo. Tosto le strade furono ottenebrate dal fumo e dagli incendi. Il bombardamento a ogni modo non ebbe luogo di notte, mentre il dipinto indica chiaramente un periodo di oscurità.

Il fuoco si accompagna alla distruzione più brutale.

Ci sono due lampade. Una di esse viene spinta violentemente e a forza verso il centro della scena: si tratta di una modesta lampada a olio, spinta in avanti dalla donna che si sporge dalla finestra, ma viene anche a costituire l’apice del triangolo che comprende il guerriero, il cavallo, e la donna che fugge, che è al tempo stesso una piramide luminosa.

Paragonata alla forza del lume a olio, la grande lampada appesa al soffitto appare quasi inerte; non viene sospinta da alcuno, e la sua efficacia come elemento luminoso non è manifesta dato che essa rimane al di fuori del cono illuminante. Essa è a un tempo lampada, sole e occhio, ma tali significati interferiscono tra loro anziché rafforzarsi a vicenda. Questo sole non è che un lume, la pupilla di quest’occhio non è che una lampadina; essa acquista la freddezza d’una forza inefficiente, dai raggi scompigliati, isolati in mezzo all’oscurità, e accompagnati da ombre che appaiono quasi ritagliate nella carta, non sembra scaldare o illuminare alcunché. Ecco dunque un simbolo di consapevolezza distaccata, d’un mondo informato ma non impegnato. L’apparente duplicazione della sorgente luminosa esprime effettivamente un contrasto significativo tra la piccola, autentica luce la cui partecipazione illumina la scena, e il potente cieco strumento d’una consapevolezza priva di coscienza morale.

Il nemico non è presente. In quel fatidico pomeriggio, racconta un testimone oculare: “Non passarono cinque minuti che il cielo nereggiò di aerei germanici”. Nel dipinto non vi è cielo né vi sono aerei. La composizione non è basata sul contrasto di due partiti antagonisti. In Guernica non c’è antagonismo, e ciò impedisce al murale di costituire una presa di posizione politica: esso dipinge gli effetti d’una brutalità che colpisce dal nulla, parla di sofferenza e di speranza.

La ricerca di uno stile appropriato, come mostrano gli schizzi, fu una delle principali preoccupazioni dell’artista, non deve certo essere considerata come dovuta al mero capriccio o al gusto.

Le figure che popolano Guernica non sono semplici riflessi delle immagini suscitate nell’artista dai resoconti giornalistici sul bombardamento della città.

Non c’è dubbio che il toro sia una figura dominante. L’urlo della madre è rivolto a lui, e così pure la faccia del bambino morto. Il guerriero guarda verso di lui e una delle donne gli spinge incontro la lampada mentre la donna in fuga, correndo, guarda nella sua stessa direzione. Il toro protegge al madre disperata come un tetto, ma resta inerte non perché manchi di sentimento (la sua intima passione è espressa dalla coda fiammeggiante), ma perché rappresenta l’immagine imperturbabile della Spagna, torreggiante come la quercia di Guernica e la Casa de Juntas che rimasero intatte.

Guernica non è vittoria ma sconfitta: un caos scomposto il cui aspetto di transitorietà risulta evidente proprio per il dinamico appello che esso rivolge alla torreggiante, eterna figura dell’animale regale, che vive fuori dal tempo.

Dopo aver discusso alcuni aspetti del soggetto del dipinto occorre ora prendere in considerazione le caratteristiche essenzialmente formali di Guernica. Innanzitutto il dipinto è approssimativamente monocromo: costruito esclusivamente in una scala cromatica che va dal bianco al nero.

Non è possibile accertare se Picasso decise sin dall’inizio di dipingere Guernica in monocromo: in alcuni schizzi si trova qualche accenno di colore, m non esiste una versione a colori dell’intera composizione.

Si tratta di una particolare forma di rimozione dalla realtà, una rappresentazione visuale di un’idea. In Guernica non abbiamo sangue rosso, non differenza tra fuoco e luce, o tra la carnagione dei morti e dei viventi: le fiamme hanno la generica acutezza dei denti di una sega, ma non “bruciano”.

Al tempo stesso la pittura monocroma crea un’uniformità che riduce tutti gli eventi al contrasto drammatico tra luce e tenebra. Nel mondo monocromo il destino dell’oscurità rimane immutato, mentre la chiarezza della luce è assoluta.

(Come dicevamo) il toro domina effettivamente la scena, ma non è che di poco più alto delle altre figure; è piuttosto parte integrante della composizione totale in cui ogni elemento suggerisce un’emozione di eguale intensità. Come la monocromia, anche il formato allungato (3,45 x 7,70 m. con una proporzione 1:2,2) ha un effetto uniformante: fa si che il dipinto descriva una storia epica piuttosto che drammatica.

L’occhio dello spettatore, percorrendo la tela, ispeziona una sequenza di temi anziché incontrare una struttura unica, altamente integrata, che avrebbe fatto apparire l’intero contenuto dell’opera come un solo oggetto unitario seppur suddiviso.

Picasso evitò che la composizione si frammentasse mediante la corrispondenza simmetrica dei due lati: il toro a sinistra e la donna che cade a destra, nonché mediante il triangolo approssimativamente equilatero che culmina nella lampada a olio.

La densità del caos si appesantisce verso il basso della scena, lasciando contemporaneamente una certa libertà alla regione superiore dove si stagliano le luci, le fiamme e i volti più significativi.

Gli animali in Guernica spersonalizzano, purificano, intensificano le caratteristiche umane che rappresentano.

Del toro abbiamo già discorso: aggiungerò che basta dare un’occhiata all’opera di tutta la vita di Picasso per rendersi conto che questo poderoso animale si identifica con lo stesso artista, con l’artista creativo, col maschio superpotente, pieno di gagliardia. Il che non significa che il toro di Guernica sia ridotto a mero simbolo personale.

Il cavallo, la vittima passiva delle corride, impersona in maniera assai appropriata la lacerazione e il dolore fisico; il suo corpo stravolto occupa il centro della composizione e alla sua testa è affidata l’espressione più parlante della sofferenza. L’uccello, probabilmente collegato alla colomba della pace e – come si vede dagli schizzi – immagine dell’anima immortale, appare qui come un’altra personificazione del lamento funebre imprigionato dall’oscurità.

L’elemento maschile concentrato sul lato sinistro serve a presentare due aspetti estremi: la forza torreggiante e intangibile del toro, e i frammenti del combattente – del pari inaccessibile alla sofferenza e al timore- il quale appare piuttosto spezzato che ferito, una statua piuttosto che un uomo in carne e ossa, sconfitto solo in un senso militare e storico.

Entro questa cornice maschile, costituita dall’asse verticale del toro e da quella orizzontale del guerriero infranto, si svolge la scena di Guernica incentrata nella figura sessualmente neutra del cavallo (le sofferenze non conoscono differenze di sesso) e, per tutto il resto, affidata alle donne. L’elemento femminile è suddiviso in quattro funzioni: il lamento della madre, la testimone che regge il lume, la fuggitiva e la vittima che cade; quest’ultima distribuzione delle diverse funzioni è stato il risultato d’una laboriosa fase sperimentale.